很少有一部戲在首輪演出時就能連演12場，中國國家話劇院新創話劇《伏生》就有這樣的魅力。1月15日，中國國家話劇院4層會議室高朋滿座，不僅來的專家層面高，還有難得一見的“劇院盛景”——一部戲的座談會赫然在座四位院領導：院長周予援親自坐鎮，副院長、導演査明哲擔任主持，副院長、《伏生》導演王曉鷹率一干主創虔誠在側，副院長史麗芬也一直關注傾聽。他們並排坐在一起，凸顯著中國話劇的“國家力量”。

    這樣的面對面，專家們禁不住紛紛表示：國家話劇院是一個了不起的劇院，《伏生》是一出了不起的話劇。盡管《伏生》還有修改提升的空間和余地，但是很顯然，《伏生》已經俘獲了大家的心。

    人們在看一出戲、看一部電影時往往會比較頻繁地使用“震撼”這樣一個詞，其實根本沒有被震撼，但是話劇《伏生》震撼了觀眾。它不僅為大家奉獻了為拯救《尚書》而苟活的歷史人物伏生，還為話劇《伏生》找到了准確、貼切、精湛的戲劇樣式：在話劇民族性與現代性的探索上邁出了新穎而堅定的步伐。

    專家們希望《伏生》能夠被善待，因為《伏生》讓觀眾看到了中國話劇的希望。盼《伏生》實現它的夢想，抵達它應該抵達的高度，這也是當日座談會的主題。務實的、有價值的座談會內容，需要與讀者分享。

    徐曉鐘（戲劇教育家，導演藝術家，中央戲劇學院教授）：

    孟冰、馮必烈編劇，王曉鷹導演和國家話劇院舞台藝術家通力合作的《伏生》是一部文化內涵深厚的歷史詩劇。這部詩劇講述了古代大儒伏生以生命保護和傳承民族文化的故事，給觀眾上了一堂弘揚文化傳承的信念的課，觀劇後，令人久久深思。舞台藝術的呈現上也很有創造性，拓寬了觀眾的審美視野。《伏生》的演出對民族文化的傳承，對伏生靈魂的拷問，促使人們久久地沉於思索。

    導演王曉鷹在多年的舞台實踐和理論研究中，矢志追求戲劇的哲思品格，關注“靈魂拷問”的課題，執著使用假定性原則，創造詩化的意象，2006年出版了他的學術著作《從假定性到詩化意象》。在《伏生》演出中，導演採用了豐富的假定性、詩化語匯。演員的表演也創造性地運用了以民族文學藝術的元素為基礎的肢體動作和語匯。

    在侯岩鬆扮演的伏生的表演中，用鮮明的帶有技藝性的形體動作來作為“在體驗基礎上的再體現”的“體現”語匯和形式，揭示人物的心靈。當子勃被推出斬首時，伏生——侯岩鬆在台板上的一段甩發抖須的肢體動作表現了人物難以傾訴的激情，在編、導、演整體的創造中，以伏生“貪生怕死”的表象，反證了伏生為保存歷史文化的鋼筋鐵骨的靈魂，歌頌了中國文化，歌頌了中國古代知識分子的氣節與靈魂。

    扮演伏生的侯岩鬆、扮演李斯的涂鬆岩、扮演羲娥的徐筠、扮演閩姜的佘南南等表演藝術家都統一在這種美學原則下，努力做到文化符號與人物個性的統一。演出中的歌隊——群臣、奴隸通過肢體與舞台調度的舞蹈化、木偶化烘托出整個演出詩化的統一風格。

    在景物上滲流鮮血及用紅綢表現火的語匯在王曉鷹自己的舞台實踐中不是沒有出現過。而在《伏生》中，碩大的、滲出鮮血的面具與大幅度抖動的紅綢把這種象征語匯用到極端。把象征和詩化語匯用到極端，表現演出者的激情，這是這台演出的美學特性之一。

    在舞台美術上，景與服裝的灰土色的基調滲透出了歷史的泥土氣息。演出中的音樂體現出了這台演出的激情和風格，音樂的節奏“打”出了人物思想情感的“重拍”及導演構思的“重拍”。

    總的來說，《伏生》是一台思索文化傳承真諦、弘揚文化靈魂的戲劇舞台藝術力作，文化元素豐厚，舞台藝術上橫溢著可貴的創造意識。當前，戲劇界面臨體制改革，都在考慮如何開拓演出市場的新課題，劇院對觀眾的需求都會做出自己的解讀、判斷和實際的考慮。這次創作演出的這部文化意義深厚的歷史詩劇《伏生》，我以為是國家話劇院給觀眾特別是青年觀眾又上了一次尊重文化傳承、尊崇文化靈魂的哲思課，藝術上有創造性，拓寬了觀眾的藝術審美視野和胸懷。我對編劇、導演、演員和全體創作者，對我們的國家話劇院，表示由衷的祝賀和敬佩！

    童道明（中國社會科學院文學研究所研究員）：

    孟冰是一位我喜歡的劇作家，他有創造性思維。這個劇作家不會有平庸的東西，總能讓你驚喜。他寫的這出《伏生》也讓我們驚喜。過去的歷史劇經常寫帝王將相的文治武功，《伏生》寫的卻是古代知識分子的文化擔當。

    我最近寫了一篇《導演的意義》的文章，為了重提上世紀50年代一講導演藝術就一定要講的一句話，那就是——“導演死在演員身上而後生”。這是斯坦尼斯拉夫斯基的戰友丹欽科的一句名言，意思是說導演的光彩要體現在演員的光彩上。我看了《伏生》之後，又想到了“導演的意義”。扮演伏生的侯岩鬆確實太棒了，但是我們又要立刻想到導演，因為如果沒有導演這樣來導戲，演員就不會放出那麼大的光彩。

    我還想起1980年在《人民戲劇》上發表的第一篇文章《從外到內，從內到外》。後來這個詞也不太提了，實際上後來的許多所謂“形體劇”往往是形體跟心理脫離的，這就不是“從外到內”，因為形體表現跟情感無關。而《伏生》的形體表現是充滿情感力量的，是“從外到內，從內到外”的有機結合。因而我覺得《伏生》的舞台呈現所達到的藝術完整性具有鮮明的創新精神，這是王曉鷹導演的新進展，把一個被我們遺忘了的真理重新提起而且付諸實踐，這也是創新。

    《伏生》無疑是王曉鷹的一個重要的導演創作，同時也是國家話劇院一個重要的劇目演出。如果還有什麼需要改進的話，李斯這個人物似乎還可以做一番斟酌，應該適當加強李斯命運的悲劇性，他是中國歷史上的一個大政治家，現在有些寫小了。李斯在臨刑前那句遺言“吾欲與若復牽黃犬俱出上蔡東門逐狡兔，其可得乎！”曾讓千百年來的中國人讀後為之動容。

    李春喜（戲劇評論家）：

    較之王曉鷹導演的另外兩個話劇導演作品《霸王歌行》和《理查三世》，《伏生》對戲曲藝術精神的運用，更加內在、深刻，甚至刻意回避導演手法上的形式化。《霸王歌行》雖然吸收了許多京劇藝術元素，但那是作為與話劇形式不同質的東西，在對比、拼貼中追求一種具有後現代色彩的藝術效果。《理查三世》裡，戲曲藝術精神則浸潤在整個舞台演出中，各種戲曲舞台手法隨處可見，特別是那些作為基本導演手段的人物動作、場面調度、空間設置，還有貫穿全劇的打擊樂，創造了一種與莎士比亞戲劇相對應的獨特鮮明的舞台形式感。而在《伏生》的演出中，王曉鷹導演對形式感的刻意追求大大弱化了，盡管在戲劇情勢、舞台節奏、意境韻味上仍然充滿了戲曲的詩意，但他似乎更加傾心於舞台上的人物，更加著力地去發掘並鮮明地表現人物的性格、情感和內心世界的掙扎、拷問和詩意化的理想堅守，從而獲得一種強烈的節奏性和音樂性。這個特點，主要表現在演員的表演藝術上。以伏生為例，我們在他出場的醉步、吟誦和亮相中，在他與心中的聖書訣別時飲酒燒書的身段表演中，在他不得不獻出兒子生命後那一組包括跌坐、甩發、絞柱的形體表演中，在面對臨刑前的李斯大段背誦《尚書》的高潮戲中，演員對人物性格和內心情感的表現，都有一種真實而且強烈的節奏性和音樂性。強調人、人的內心的詩意表達，這是我所說的《伏生》舞台藝術達到民族性和現代性結合的一個重要方面。

    《伏生》導演藝術對戲曲化、民族化更加內在也更加徹底的追求，是與導演對舞台演出具有現代性的藝術構思融合一處的，那些具有現代戲劇屬性的藝術處理，也必然成就了這個戲民族性和現代性高度融合的藝術境界，從而使《伏生》超越了中國話劇民族化以往的實踐，豐富了中國話劇現代化當今的努力。

    王敏（解放軍藝術學院教授）：

    對劇本深厚內涵的准確把握，是《伏生》演出成功的保證。這是一部寫文化傳承、寫文化傳承中的文人品格的戲。演出塑造了一個以文化的傳承為使命，忍辱負重、孤獨前行的藝術形象，這個形象具有自己獨特的藝術美質。一位文藝家在談到歷史題材的創作時說，搜集歷史資料當然是很困難的，但尋找歷史的感慨更難。我理解這個“歷史的感慨”就是要從浩如煙海的歷史資料中找到與當今時代的共鳴，要站在當今時代的高度對歷史給予關注、給予切入，這就是歷史的感慨，也就是今天演出的最高任務。

    對演出的完整性的追求，是這部作品成功的又一個重要方面。導演王曉鷹為《伏生》找到了鮮明准確的演出樣式。表現性語匯的使用和在話劇民族化道路上的探索，有了新的飛躍。焚書坑儒時，從天而降的大紅綢的使用，給觀眾以慘烈的震撼。歌隊時而戴面具，時而摘面具，甚至半摘半戴，將這些不同階層的芸芸眾生的思想狀態，予以生動的揭示。王曉鷹說，在汲取中國戲曲元素方面，排《伏生》不像排《霸王歌行》和《理查三世》時那樣刻意使用，這實際是他在中外戲劇元素融合，在話劇民族化的道路上的成熟與系統化。從著力到自由，從有意識到下意識，將戲曲的表現美學和間離作用與話劇的再現和表現語匯做了有機的結合，使整台演出呈現出嶄新的風貌。

    演出樣式的選擇與表現語匯的使用，為演員、舞美等諸多舞台藝術元素提供了大顯身手的平台，而演員的精彩表演，又使得導演的構思得以完美體現。這是一些朝氣蓬勃的實力演員，侯岩鬆塑造的伏生更是可圈可點，他的激情，他的幽默，他的犀利，他的“昏聵”，或醉，或醒，都那樣恰切有度。特別是他那訓練有素的形體表現力，令人驚嘆。沒有絲毫的展示與賣弄，而是嫻熟運用形體表現力組成藝術語匯，用於人物的性格刻畫和人物情感的抒發。特別是在“自覺”焚書和“自願”交出自己的兒子，親眼目睹被砍下的兒子的人頭時，他的幾近崩潰的壓抑，令人震顫，這需要演員的內在激情和高度的控制激情的能力。

    黃維鈞（戲劇評論家）：

    我對《伏生》的評價特別高，因為這部戲不僅文學性很強、很深刻，在演出形式的創作方法上也有獨到之處，這是王曉鷹的頂峰之作。王曉鷹在這方面的探索是有一個過程的，初始階段是局部的，在話劇的傳統中吸收一些民族戲曲的東西，到《理查三世》更上一層樓，在“話劇民族化”的導演創作上已經很成熟了。而《伏生》則從劇本到演出已經相當完美成熟了，民族戲劇不再是局部的、一招一式的東西，它的美學已經被吃透了，已經能夠很自然地、沒有負擔地嫁接於各種形式。比如群眾演員和面具的使用，戲曲裡龍套就是一個符號，如果話劇隻是簡單地挪用就有點東施效顰。話劇要向戲曲學習，學得不好很尷尬，特別是演員在形體動作上學習傳統戲曲，這在很長時間裡都是很難解決的問題，包括戲曲本身演現代戲的時候這個問題也沒很好地解決。而《伏生》卻解決得很好，看著很舒服。焦菊隱先生晚年提出一個概念叫“民族戲劇構成法”，就是話劇向戲曲學習不能局限於表演技法上的一招一式，要從劇本結構到舞台表現都把話劇原有的封閉形式打破，向戲曲的開放形式靠攏。我從《伏生》這部戲自然聯想到中國話劇的“民族戲劇構成法”。

    這部戲有很多敏感的東西，但創作的焦點卻是人物形象。伏生是一個有文化內涵的生命形態，這個形態呈現出來之後讓觀眾自己去感悟，有的人感動，有的人思辨，並沒有特別地去煽情。全劇的最後一筆是作者和導演強化思想深度的一筆，面對漢代的“廢黜百家，獨尊儒術”，伏生說“今後如果隻有一種酒喝，這日子還怎麼過”，這樣的台詞是非常文學化的，它的指向也是很明確的。所以我認為這部戲在思想上，在人物塑造上，在演出形式上，在中國戲劇的民族形式的把握上都有很高的價值，很值得研究，國家話劇院排這樣的戲大大有益於塑造自己的品牌形象。

    劉彥君（中國藝術研究院話劇研究所所長、研究員）：

    我非常喜歡《伏生》這出戲。選擇這樣一出有關文化擔當、文化傳承、文化思考的大戲，作為中國國家話劇院2014年的開年大戲是很有眼光的，它具有一種象征的意義，這是一出能夠代表國家話劇院形象定位和專業水平的大戲。

    《伏生》的演出處理很見王曉鷹導演的藝術功力。他把自己多年在導演理論和實踐方面的積累，融會貫通地體現到了這出戲的整體構思上，他追求的是一種傳統文化和現代表達的融合，戲裡面融入了很多傳統戲曲的藝術元素，包括一些程式性的舞台語匯和表演節奏。劇中那些類似戲曲龍套演員的設計和運用最令人贊嘆，那些具有功能性的、可在不同場景分飾不同角色的“歌隊”，這些演員的存在，一方面是中國戲曲龍套程式的一種延伸和變化，另一方面，也強化了他們作為符號般貫穿全劇的現代色彩和現代表達。

    戲的結尾可以說是一個“豹尾”，構建出一種開放的、向歷史縱深進行懷疑和問詢的姿態。編劇超越了伏生背誦《尚書》的感人事跡，延伸到了對文化和對人自身的價值、意義進行深層追問的層面，這一結尾實際上體現了《伏生》的時代思想高度和當代視角。

    宋寶珍（中國藝術研究院話劇研究所副所長、研究員）：

    《伏生》選擇了當代文化立場，對歷史人物和事件進行觀照和反映，通過伏生的坎坷命運反映文化傳承的艱巨性和崇高性，旨在於歷史的褶皺裡挖掘文化的價值，這首先反映了國家話劇院的文化擔當，是很值得佩服的事情。

    王曉鷹老師最近接受《環球人物》的記者採訪，他講到一個人深刻的生命矛盾才能構成一部好的戲劇，在伏生身上就反映了這種深刻的生命矛盾。《伏生》是一部充滿了犧牲精神的戲劇，雖然伏生沒有死，但他是想死而不能，是生不如死，用痛苦地活著的方式承擔民族文化和歷史的重軛。這樣的生命狀態、這樣的極端情景構成的戲劇張力是非常強烈的，這是一種文化命運的選擇。

    從《霸王歌行》到《理查三世》，再到《伏生》，王曉鷹導演一直在努力探索當代話劇民族性與現代性相結合的新形式，在《伏生》中我們看到，無論是群體行動的儀式性場面，還是扮演伏生、李斯的演員非寫實、極富美感和表現力的形體動作設計，還有演員臉上的面具，厚重古拙、時開時合、創造了多意表現空間的牆垣，天際懸垂的流血面具，滿目紅焰、絞索低垂的戲劇意象，都充分利用了舞台的假定性，並且充滿了詩意性和靈動之感。這個戲中演員的動作，不同於一般西方戲劇的肢體表演，也不同於戲曲的程式化，它是一種從具體的戲劇情境出發的有機創造，顯現了“羚羊挂角無跡可尋”的和諧、統一的藝術效果，具有凸顯內心、渲染氣氛、烘托情境的作用，為戲劇增添了一種具有悲壯的歷史儀式感的內容。

    中國話劇一百多年的歷史進程中，始終在要現代性還是要民族性的問題上糾纏不清。有一種偏頗的提法，就是認為所謂現代性就是西方性，所謂民族性就是戲曲性，其實這是不對的，那種符合民族文化傳統又具有現代審美品格的完整、統一、和諧、一致的舞台創造，才是我們今天的戲劇應有的一個發展方向。

    賡續華（中國戲劇家協會《中國戲劇》主編）：

    《伏生》是一個時代的作品，是國話的作品，是文化的作品，國家話劇院就應該做這樣的作品。它的格局大、氣象大，但大而不空，一部歷史劇能夠讓觀眾靜靜地看兩個小時，看懂了還要琢磨它，這就是一部好作品，我認為《伏生》是《商鞅》之後等了這麼多年等來的一部非常有時代意義的作品。

    《伏生》是王曉鷹近期來在歷史劇的導演創作中非常成功的作品，他在這出戲裡的手法運用得非常自然。我認為王曉鷹導演對戲曲非常熟悉，用在《伏生》裡非常流暢簡約，場面和動作的處理都恰到好處。王曉鷹這個戲的導演處理跟一般的話劇不一樣，一般的話劇受“寫實”的約束太多，其實話劇特別需要像戲曲一樣創造意象。

    侯岩鬆這次的表演可以說給話劇演員樹立了一種典范。話劇演員向戲曲學習並不是學演戲曲本身，話劇民族化不要那麼刻意，應該讓我們的話劇演員對戲曲有一些認識甚至學上一點本事，包括身體的靈活運用，多的這點本事你可以用也可以不用，但有和沒有在台上完全不一樣。侯岩鬆的表演裡有很多動作都是戲曲的功夫，一般的演員是絕對做不出來的，這樣演戲特別有看頭。《伏生》的成功可以說是全方位的，特別讓人回味而且能夠互相傳遞口碑，有時候看到一些十分浮夸的、大家都說好的東西，實際上大家心裡都很清楚。而從這個戲裡，包括從孟冰和馮必烈身上，可以看到這個時代還是有像伏生一樣的人把文化吞在了肚子裡，這是這個時代的希望所在。

    崔偉（中國戲劇家協會理論研究室主任）：

    王曉鷹在《伏生》的導演創作中體現了他明顯的藝術風格和扎實的學養，這是一個在藝術呈現效果上特色非常鮮明的好戲，具有很強的保留價值和可研究性。話劇演歷史劇比較常見的方式是直接用戲曲的表面形式予以包裝，但這樣難免有些做作甚至有些故弄玄虛。而《伏生》的導演藝術追求達到了一種升華的境界，這是建立在王曉鷹導演一直以來非常獨特的、非常有學術性的話劇導演手法基礎上的。他有自己的藝術理想、學養基礎和美學追求，並且經過長期的探索實踐逐漸形成了自己的導演風格，這種導演風格是在一系列的作品中展現、延伸出來的，它甚至已經能夠影響觀眾追隨這個導演的作品，並且感受其與眾不同的藝術特點。

    《伏生》運用了很多戲曲元素，卻沒有改變話劇表演的特點。伏生的扮演者有戲曲演員所缺乏的富於具象感和鮮活感的塑造人物形象的能力，運用這樣的表演技巧塑造出來的是一個具象的伏生，是戲曲舞台上用生旦淨丑所演不出來的，是用唱念做舞所不能細膩鏤刻的。話劇演員在運用了中國民族文化藝術並吸收了導演的要求以後形成了一種十分獨特的藝術表現力，它仍然有很強的形式感，但又是建立在人物的命運、性格、血肉、內心以及整體的藝術風格上的，比如很多運用豐富的肢體語言的表演，其鮮明的節奏和獨特的形式給人留下深刻印象，同時這樣的表演又有戲曲表演所沒有的人物的生命真實感和表達的連貫性。可以說這部戲是一個有獨特價值的戲，體現了當代中國話劇的理想呈現方式和中國國家話劇院最高的藝術水平。

    黎繼德（中國戲劇家協會《劇本》主編）：

    這部戲有幾個貢獻。第一，貢獻了一個伏生的形象。這個人物既有傳奇性也有典范性。北宋張載說：“為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平。”這是中國傳統知識分子的最高標准，伏生就符合了這一標准。他至少是用生命在“為往聖繼絕學”。伏生這個形象是很有意義的，他既是歷史人物，也是今天知識分子的一種標杆。第二，對話劇民族化做出了貢獻。每次提話劇民族化總離不開焦菊隱先生、黃佐臨先生，但我更想說，當代導演藝術家已拓展了他們開創的道路。王曉鷹導演不止《霸王歌行》、《理查三世》和《伏生》三個戲，多年來他一直在探索。到了《伏生》，他在話劇民族化方面取得了足以自豪的成績。這出戲已不是簡單的戲曲手段和表現手法的吸取、組接、展示，而是一種真正民族化了的話劇，正如戲曲現代化不是話劇化一樣，話劇民族化也不是戲曲化，而是各種戲劇元素和戲劇方法的化合，《伏生》的民族化能做到這麼成功，是很不容易的。第三，貢獻了侯岩鬆這個演員。侯岩鬆的戲看得很多，一直覺得他是非常好的演員。他通過伏生這個角色，再次淋漓盡致地展示了自己的表演才華。他表演的伏生既吸收了戲曲的某些程式，又吸取了音樂劇的表演，非常漂亮，這不是一般演員能夠做到的，也給話劇表演很多的啟示。

    周予援（中國國家話劇院院長）：

    感謝各位專家今天來參加這個研討會，各位專家對中國國家話劇院給予了很大的希望也給予了很多年的關注，對《伏生》提出的一些寶貴的建議和意見我們都會認真吸取，一部優秀的作品應該長期打磨。我去年6月份回來以後一直在跟王曉鷹、查明哲探討，一直在思考我們劇目創作的方向定位問題，我認為中國國家話劇院就是要有一種文化責任，一種文化的擔當。《伏生》是2013年國家話劇院重點抓的原創劇目，做出決斷上這個劇本，這可能就是一種擔當。一個劇院除了抓劇目、抓創作和演出還有什麼事？一切都要圍繞這個為中心點。剛才大家提出的對《伏生》的贊揚和建議，我都記錄了，很多關於“用生命撐起文化責任”“讓創作回歸人物心靈”“知識分子的堅守”等等精彩闡述對我有很大的啟發，對於今後中國國家話劇院的建設特別是劇目的建設將會起到非常重要的作用。希望各位專家今後多多關注國家話劇院，我們創作的每個劇目都希望得到你們的支持和幫助，謝謝大家！