应对金融危机、推进戏曲文化发展与建设
——谈市场化与传统戏曲的发展问题
文化的发展是构建和谐社会、应对金融危机的必要。戏曲文化的发展与建设也是其中的一个组成部分。国际金融危机不仅会给经济发展带来冲击，也一定会给文化发展带来不利影响，但是同时也给文化带来了新的发展机遇与空间。
随着工业化进程，中国社会进入了依托电子传媒而迅猛发展的大众文化和消费文化的时代。传统戏曲身处其中，文化消费对象的地位日益让位给其他艺术形式。戏曲在失去观众，这是一个十年以前就被有目共睹的话题。
伴随着文化体制改革要求体制创新与机制创新并存发展的契机，国有经营性文化单位的转制与发展民营文化企业相结合政策正在被提出和实施。文化系统内经营性文化单位的转企改制与艺术表演团体改革等环节都将不断取得新的改革突破。剧团作为传统戏曲演出的机构性载体，它的改革与发展的方向一直都与传统戏曲在现代社会的发展密切相联。随着戏曲演出院团的体制改革，传统戏曲市场化的问题再次浮出水面。
代表古典艺术最高成就的中国传统戏曲该不该走市场化的道路？怎样走市场化的道路成了一个必须深入思考的问题。
我们有理由认为：传统戏曲要在现代社会取得创新与发展，市场化是其必由之路，尽管推进国有经营性文化单位的转制与发展民营文化企业等诸多实践操作中还存在着很多问题。但是推进体制机制创新、深化文化体制改革是推动文化大发展、大繁荣的实践举措，也是经济社会发展进入新阶段的必然要求，是深入贯彻落实科学发展观的必然要求。
从宏观的角度来看，传统戏曲市场化的发展必然是戏曲作为文化形态而具有的文化生产力的本质所决定的。文化生产力是社会生产力的重要组成部分，既然文化是一种生产力，那它内部所有的形态与样式的发展都将受到生产与消费规律的制约。以建设社会主义先进文化为宏观目标的文化体制改革的精神实质是解放和发展文化生产力，满足人民群众日益增长的精神文化需求。所以深化文化体制改革，必须处理好经营性文化产业的定位与发展问题，这是解放思想和发展文化生产力的关键所在。文化格局应该是一个开放的格局，所以市场化是发展的必由之路，改革不过是其表面的动力和契机。传统戏曲市场化体现的是与时俱进与解放思想，这是符合社会主义精神文明建设要求和社会主义市场经济发展规律的。
从戏曲表演团体的发展来看，市场化是传统戏曲发展的必由之路。改革开放以后，随着市场经济的发展，多种剧团体制并存。第一种是依靠政府的资金投入的国有戏曲演出团体，政府拨款几乎是唯一的经济来源。这些剧团在管理上沿袭的是改革开放之前的计划经济体制，演职人员的工资是国家财政按照编制发放的，没有或者很少有商业性质的演出，每逢要参加各种级别的汇演和大赛，则要向地方财政申请经费。第二种是在大型的戏曲演出团体之外，由个人出面经营管理县、乡级剧团。这些剧团以承包的方式进行演出，承包人买下剧团的牌子，与政府等部门订立演出合同然后根据合同承包演出，演出收入除了上交主管部门以外全部自己支配。第三种是是纯粹民营的民间职业剧团。民营剧团的经营方式是完全市场化的，演员自主招聘、排演剧目原创、演出收入自负盈亏。第四种是乡镇政府自己出资兴办的戏曲演出团体。这些团体较民营剧团更具有随意性，一般多在婚丧嫁娶等民俗活动中担负具有民俗含义的演出功能。这些多种所有体制和经营体制的演出团体的出现和存在使得国营剧团“一花独秀”的局面成为“昨日黄花”，同时也应该给这些举步维艰的国有剧团的发展提供了有益的借鉴。在这些民间戏曲的演出中出现了职业经纪人和演出公司。这些大都冠名以演艺演出有限公司的民营企业，通过签订合同与演出分红的方式运作民间戏曲的演出。为了培养后续演出力量，这些演艺公司很多附带有艺员培训班。这就基本形成了创作、演出、市场运作的链锁。与民营演出团体的良好经济效益相对比而存在的是国有团体要么依靠财政拨款要么捉襟见肘的尴尬境地。很多的剧种因为演出团体成为“天下第一团”而成为濒危剧种。这样的地方剧种演出团体大多举步维艰。拨款只能救剧团一时，而拯救不了这个剧种的长久发展。小剧种的发展衡量的标准并不是看这个剧种的演出团体在多大的程度上进入市场，而是看这个剧种中出现了多少个梅花奖得主？得过几次国家大奖？梅花奖得主和国家级大奖是做为剧种在艺术上达到精品的标准，但是这种标准恐怕“高处不胜寒”。
谈到戏曲评奖中逐渐出现和存在的问题，其实已经是一个本篇论文论述之外的问题，但是由于戏曲评奖与戏曲市场化之间存在着矛盾，还是要以自己的所见所闻对此稍做论述。
2005年春夏之交，当时笔者因参与筹建“中国戏曲剧种音像资料库”前往吉林省农安县和松原市考察。去农安县的目的是寻访当地的黄龙戏剧团以筹集黄龙戏演出的音像资料。在中国音乐孔三传开拓奖获得者、农安县黄龙戏剧团的现任团长赵贵君的带领下，我们在破旧的租用民居小区楼见到了是闻名一方的黄龙戏剧团。两张的桌子加上四张可以坐人的凳子，靠墙有两面鼓和几件乐器，没有粉刷的墙壁上挂着一个蒙满了灰尘的镜框式的东西，我后来才知道那就是大名鼎鼎的文华大奖。这就是郭汉城郭老曾经为之挥笔题词 “民族瑰宝”、 文化部长高占祥胜赞“喜看魂系黄龙府，剧坛新花又一枝”的黄龙戏剧团。
造成黄龙戏困境的原因自然是多方面的，我只想具体地谈目前我体会到的一点，那就是黄龙戏的剧目建设和剧目创作存在着的不合理性。黄龙戏的剧目建设可以分为三个阶段，第一个阶段是文革前剧种草创阶段。除了排演的奠基剧目《樊梨花》以外，1959年有现代戏《小将出征》和新编古代戏《黄鱼仙子》，还有崔北桥编剧的现代题材戏《一窝猪羔》。第二个阶段是上个世纪八十年代，黄龙戏剧团排演了大型剧目《无事生非》和《风雨菱花》，这两个剧目的排演和创作为九十年代以后黄龙戏的发展打下了一个良好的基础。由于两剧情节设置具有较强的戏剧性，且贴近农村生活，并给人一定的启示。所以在农安演出大受欢迎。获得1981年吉林省剧本创作一等奖，综合演出一等奖两项大奖。
1989年以后，黄龙戏的创作进入了一个前所未有的高峰期，我认为也从此进入了它的衰退期。1989年，由吉林本地剧作家王福义创作的题材来源于辽代天祚帝统治时期的宫廷斗争的大型历史剧《魂系黄龙府》，登上了吉林省首届艺术节的舞台，囊括了本届艺术节的各项大奖，一举夺魁。此后该部剧作成了黄龙戏的代表剧作，1990年参加第三届中国戏剧节，获得优秀剧目奖和优秀表演奖。同时获得文化部首届文华奖“优秀剧目奖”“文化新剧目奖”。该剧编剧国家一级编剧王福义先生获得“全国第三届少数民族题材剧本特别奖”。主演雷霆、马中芹分别获得文化部首届文化表演奖和中国戏曲第八届梅花奖。吴振荣参与的舞美设计参加了布拉格世界舞美展。 此后，黄龙戏剧团又在1992年排演了《大漠钟声》；1993年排演《圣明楼》；1997年排演《鹰格夫人》。黄龙戏由此在全国范围内赢得了“大剧种、小剧团、大气派、高水平”的赞誉。可是正是在这诸多奖项和荣誉降临之际，黄龙戏却在民间失去了基础。上个世纪80年代以后，黄龙戏剧团的演出不景气伴随着文华大奖的捧得萧然来到。赵贵君团长认为这一现象的产生是由于广播影视对戏曲艺术的冲击和民众欣赏水平下降而造成的。我倒认为是黄龙戏的剧目创作存在着巨大的问题。以黄龙戏的代表剧目《魂系黄龙府》为例，该剧讲述的是辽代天祚帝统治时期的宫廷斗争和天祚帝与文妃的爱情故事。天祚帝是何许人也？答曰：辽代最末一位帝王！试问有高中历史基础的观众甚至于受过大学非历史学专业教育的人士有几位知道这位皇帝？回答是没有几个人知道，更何况是吉林农安县当地的老百姓了！连一点戏剧背景都不了解的戏剧是不会有观众爱看的。此后的《大漠钟声》、《圣明楼》、《鹰格夫人》无不是取材于辽金这一历史时期的故事。
问及赵贵君团长为什么要排这样题材的戏？他无奈的回答透露着基层剧团负责人的辛酸，“为了冲击大奖！有了奖我们就会有钱，剧团的生存和吃饭的问题才会被解决。”是的，这种题材也许的确有利于评奖。因为吉林省农安县城原是扶余古都—黄龙府的故地，公元926年，辽太祖耶律阿保机驾崩于夫余府，城墙之上隐约而见黄龙盘旋飞绕，他的后人遂改夫余府为黄龙府。女真人建立金国以后，将黄龙府改称隆安府。而后清政府在这里设县，黄龙府始称农安县，名称延用至今。剧种定名之时，就是为了展示黄龙一地古老的文化渊源而故名黄龙戏。
这样一来就清楚了，参加评奖的戏要有一个其他剧种不能替代的地方特色，黄龙戏的杀手锏是黄龙一地悠久的历史和独具的辽金文化特色，所以选择这种百姓根本不感兴趣的题材是为了突出地域文化特色。
黄龙戏是在黄龙一地，但是黄龙戏与辽金文化之间并无渊源，黄龙戏作为地方戏曲剧种，是解放以后创建的新地方戏剧种。它是在地影戏的基础上形成的，这种地影戏指的是传到东北以后经过东北化的河北冀东皮影戏。地影戏不是一个剧种的名称，是对这种皮影戏的一种俗称，又称“黄龙影调”。清末民初，很多因为当地的自然灾害而失去土地的河北、山东流民来到山海关以外的东北谋生。这样以来冀东皮影戏也伴随着闯关东的大潮来到了东北地区。农安一地地处松花江流域，交通便利。冀东皮影在这里大受欢迎，从此安家落户于东北。1958年12月吉林省文化局要创建地方戏新剧种，决定以流行于吉林省长春、农安一带的东北皮影戏音乐为基础音调，同时吸收东北民歌和东北大鼓等曲调建立本地剧种。1959年1月编演了试验剧目《樊梨花》，该剧于1960年4月公映并受到专家领导和当地群众的好评，从此黄龙戏做为一个新创剧种被肯定下来。
我们且不言黄龙戏的创建过程是否有暴殄天物和拔苗助长的嫌疑，只从它的历史就可以知道它所继承的是中原戏曲文化的基因而非辽金文化的遗存。那么，为什么一定要用黄龙戏这个移民文化遗留下来的酒瓶去装辽金地域文化的陈年老酒呢？
这不奇怪，因为这种创作的目的根本就不是为了给百姓演出而是为了评奖与拨款。其实这种远离人民生活的题材选择把黄龙戏逼进了一个“为了得奖而排戏——排戏就是为了得奖”的恶性怪圈。貌似历史感很强而实则偏狭的创作题材使黄龙戏离观众越来越远。如果说中国古代的戏曲有“场上之曲”和“案头之曲”的区别，那这是不是也是一种新型的“案头之曲”呢？赵团长告诉我上个世纪八十年代以前黄龙戏演出也曾十分火爆，老百姓赶着大车走几十里的路来看戏，锣鼓一响，人山人海。是呀，八十年代《一窝猪羔》等剧目创作大多取材于劳动人民的生活，情节虽然简单，但是贴近农民的生活、戏曲语言朴素自然不加伪饰而使观众感到生动而亲切。为了人民的艺术人民才会真心的喜爱，这是不灭的真理。中国戏曲之所以千百年兴盛不衰，很大的原因在于它的创作是由民间艺人来写，写的是民间的生活；由民间艺人来唱，唱的是民间的故事；这些互相为表里又互相为因果，形成了“民间演――演民间”的一种良性循环。正是因为这样的一种循环式的创作与演出，所以才使得民间戏曲保持了观众，与其说这种创作行为是民间艺术家进行的倒不如说是民间艺人和观众的集体行为。而目前的创作则不同，创作的目的不是为了市场、而是为了评奖。观看戏的人不是普通的观众，而是专家和评委，戏曲存在的目的也不是票房而是冲击大奖。
因此说，戏曲评奖是文化管理机制上的一种弊端和缺陷，它阻碍了戏曲向文化产业化发展和前进的方向，同时使戏曲舞台演出与欣赏实际两相脱节。各个地方院团为了在各种戏剧节上获得奖项，竞相出高价聘请知名的导演和舞台美术等设计人员，从而使戏曲从业的人才资源结构与配制变得不合理，使戏曲舞台艺术的后继者愈加呈现匮乏之势。所以戏曲评奖已经成为了制约戏曲健康良性发展的枷锁和桎梏，而绝不是促进。
我们再回头来说院团体制改革。院团体制的多元并存与改革伴随着的是戏曲演出市场的逐渐开放与成熟。今天的戏曲演出市场显然是不成熟的，但是值得兴奋的是毕竟已经进入了市场化的初级阶段。
海南的琼剧以及沿海地区的小剧种剧团在生老病死的民俗场合表演因而获得了巨大的群众空间，东北地区的二人转以沈阳“刘老根大舞台”和长春“和平大戏院”等民营剧团为依托发展了潜力巨大地方文化产业。这些市场化程度很高的演出行为实际上已经为国有经营性文化单位的转制提供了榜样和可资借鉴的经验。
市场而不是评奖才应该是检验戏曲创作与演出成就的重要指标，尽管它现在不是主要指标。戏曲的命运并非是掌握在戏曲创作者和戏曲研究者等人的手中，戏曲的命运掌握在观众的手中，而观众对戏曲演出的检验是通过市场这一环境来进行的，市场中那只看不见的手是一种调控的规律，对它能够做出评判的只有历史和时间。
当然，很多新的问题也一定会随着市场化的进程的逐渐加剧而不断地涌现出来，比如市场的开放与艺术质量之间的矛盾、观众需求的迎合与引导之间的矛盾、社会效益与经济效益的冲突与协调等等都是目前体制多元与市场化初级阶段出现的问题。
但是这些矛盾也是动态的和不断发展变化的，而不是一成不变和无法解决的。中国戏曲穿越历史发展至今，一直就是在不断地解决自身的矛盾和调和自身与外界的冲突中前进的。从宋元时期的勾栏演出到清末民初的茶园演剧，戏曲的发展从来没有也不可能脱离市场对它的滋润与引导。
从观众的角度来看待这个问题也是一样，中国戏曲之所以具有独立的艺术特性而能成为与其他艺术样式不同的艺术样式，就是因为它是具有剧场性的艺术，也就是说戏曲要立体的呈现在舞台之上才能成其为戏曲。市场化就是让戏曲真正成为戏曲。戏曲是依靠观众的认可来确认自身的价值的，这是我们的共识。而观众是什么？是不是只要看戏的人就可以被称之为观众的呢？这也许不错，但是不错不等于就是对的。看戏的人都可以被称作观众，但是真正对戏曲发展具有影响的应该是大众构成的观众群体，而不是专家和戏曲专业的从业人员。也就是说，戏曲要发展就必须要取得真正称得起是观众的群体的认可。这样的一个观众群体到哪里去找？回答只能是——市场。
在艺术发展呈现多样化、文化发展多元的时代里，不存在一种依靠圈养就可以生存的剧种。如果一定让它依靠圈养而存在，那是传统戏曲的耻辱而不是什么值得骄傲的事情。作为古典艺术，我们保护它的存在形态，作为艺术的本质，我们应该尊重艺术自身发展的规律。戏曲市场化的同时就是带给其创新与发展的契机。青春版《牡丹亭》的成功市场运作再次激发了人们对于传统昆曲艺术的认识，大众的视野中心中再次出现了昆曲这一目前尚存的最古老的戏曲艺术样式。青春版《牡丹亭》不仅为昆曲在当代传承与发展做出了探索，更是为传统戏曲市场化运作提供了一个成功的模式。
在戏曲市场化的进程中，众多反对的声音来自戏曲界内部。很多人认为戏曲走向市场以后艺术都标准呈现了降低的趋势，也有人认为市场化以后的戏曲经过了大众娱乐口味的重新塑形，戏曲不再是戏曲。殊不知，戏曲发展从来无定式。中国戏曲没有过一种恒定不变的形式吧？也正因为是这样，王国维先生给中国戏曲下的定义是“歌舞演故事”，也就是说只要符合“歌舞演故事”这一艺术上的基本特征的，就符合中国戏曲的定义性实质。这一定义的准确性之所以至今无人可以超越，就是因为它道出了中国戏曲的本质：无定式、无定法，只要是“歌舞演故事”就是中国戏曲。这种艺术形式在代代的更替和发展中不断前进，以元杂剧为例，没有人知道元杂剧是如何的演法？但是那并不重要，元杂剧作为演出样式的消失是艺术发展在历史进程中的必然，但是元杂剧却以种种基因遗传的形式在中国戏曲中得到了继承和遗存。所以，这种演出样式还有没有？这种演出样式是什么样就没有意义了，重要的是它在不断的发展中衍变着自身。整个中国戏曲都是这样向前发展，这种发展规律不仅仅是整个中国戏曲具有的，也是每一个地方剧种在发展过程中被不断证实的。戏曲从来无定式，戏曲从来也在“推陈出新”。“推陈出新”讲的是文化发展的方针政策，其实更是文化发展内在规律的一种描述。创新是文化存在和发展的内在动力，构建社会主义和谐社会，戏曲文化的保护和创新是不断被人热议的话题。而这种创新与出新是有一个依托点的，那就是：要尊重艺术自身发展的规律，让艺术在艺术生态环境中得到自然的生长。这个生态环境其实就是——市场。市场的确是商品交换和买卖的场所，但是，这个定义也准确也不准确，对于艺术这种特殊商品而言，市场之于它不仅仅是艺术产品交换的场所，更是然戏曲得到自然生长和伸展的地方。
至于艺术的标准是否降低的问题，我们目前只能说，这是一个阶段性存在的问题。这个并不是我们在思想理念上对其戏曲市场化予以以否定的原因。我们有足够的理由相信，经过操作层面上的诸多举措，市场化的传统戏曲可以达到社会效益与经济效益的统一。
最后，传统戏曲的市场化与中国戏曲作为非物质文化遗产的保护之间并不是矛盾的。保护是为了延续文化的命脉，而市场化是还原戏曲自身的发展活力。非物质文化遗产的保护体现的是国家对传统文化的意义的理解和认识。而还原戏曲的市场化本质则是体现了对戏曲内在发展规律的尊重。两者不是矛盾的，也不冲突和相互悖离。市场化与戏曲作为非物质遗产保护是互相补充和“两手均硬”的文化发展措施，更是中国传统戏曲起飞的双翼。
我们无法知道，中国戏曲在恢复了市场化的发展之后会变成什么样子？这是不能也不应该做出的一种预测，但是有一点是毫无疑问的，那就是，市场化了以后的中国戏曲的发展是顺应了戏曲发展规律之后的戏曲。
市场化是中国戏曲发展的必由之路，也是中国传统戏曲发展的契机。在多元的时代里，危机不等于消亡。在全球金融危机的风暴中，我们应该做的是解放思想、更新观念，提高认识，围绕转企改制这个关键环节，深化文化体制改革。同时加强组织领导和督促检查，在政策方面给予扶持。保障制度健全，为文化产业的发展创造契机和条件。
我们希望与期待传统戏曲在市场化的涅磐中能够重生。
（作者:孙红侠，女，中国艺术研究院戏曲研究所，文学博士，助理研究员）
