“七十年前延河旁，搭台演戲哭恓惶。唱的是白毛女，看得咱淚汪汪……”5月18日，天津歌舞劇院重新復排的民族歌劇《白毛女》在天津濱湖劇院上演，序幕中“陝西華縣老腔”一段演唱，用原汁原味的陝西樂器和腔調，將觀眾帶入了故事發生的那個年代與孕育創作《白毛女》的那片土壤。

    歷經67年，就是這樣的一部在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指導下誕生的作品，從延安演到張家口、東北、北京，繼而演到全中國乃至國外，成為中國歌劇史上的裡程碑。至今，《白毛女》依然具有歷久彌新、難能可貴的借鑒意義，令藝術家和觀眾不斷地去解讀、去品味、去反思。如何看待《白毛女》久演不衰的傳統，如何解讀《講話》對藝術創作的影響，如何在學習和繼承傳統的基礎上開拓創新？在《講話》發表70周年之際，在文化大發展大繁榮的當下，這樣的思考對我國藝術的發展顯得尤為重要。

    觀眾爭相觀看熱情不減

    2011年6月，國家大劇院版《白毛女》上演，由於王昆、趙季平、胡玫、李心草、譚晶、孟廣祿、雷恪生等藝術名家的加盟，演出票房異常火爆，幾乎一票難求。

    一年後的5月18日，天津版《白毛女》演出，劇場裡也早早坐滿了人。觀眾席中，80歲的張奶奶跟25歲的孫女講起了自己上世紀50年代看《白毛女》的感受：“那時候看《白毛女》，我們都對喜兒的遭遇感同身受，覺得穆仁智、黃世仁就是自己的仇人，有的觀眾看到激動時，站起來朝著‘穆仁智’扔磚頭。隔了這麼多年再看《白毛女》，更多的是以一種欣賞的角度來看，這場演出的燈光道具比以前我們看的好得多，演員們唱得也好，這麼多年過去了，這部歌劇依然很有魅力。”張奶奶平常並不經常看演出，聽說演《白毛女》，才買了票帶著孫女過來看。

    天津的第一個“喜兒”扮演者——今年78歲的李綺也坐在觀眾席中。50年前，紀念《講話》發表20周年時，李綺出演天津歌舞劇院首次排演的《白毛女》中的喜兒。回憶起當時的表演，她說：“因為我們都是受苦過來的，演出時特別能感同身受。演到在奶奶廟追打黃世仁時，我真的從兩三米高的山上一躍而下，恨不得把黃世仁狠狠地揍一頓。在最後一幕控訴黃世仁時，自己在台上真的哭了。而今天重新看到舞台上的表演，悲憤的感受又一次涌上心頭。”

    今年25歲的白領林瑞瑞很少有機會看演出，她說：“以前聽說過《白毛女》的故事，但看了歌劇，震撼很大。我們這一代年輕人接觸以前的東西比較少，這樣的演出很鮮活，能夠直接感染我們。雖然我和喜兒所處的時代不同，但是喜兒的故事、楊白勞對女兒的愛和遭受的屈辱，依舊能夠觸動我們的心靈。”

    南京藝術學校教授、文藝批評家居其宏說：“舞台大幕一拉開，音樂一響起，一下子就回到了70年前的歷史空間中。雖是經典，卻也是幾十年難得看到的復排，每一次都彌足珍貴。”在聽聞5月23日中央歌劇院將上演《白毛女》時，他表示將從南京專程赴北京觀看。

    5月21日早上還不到9點，北京中央歌劇院小劇場門前已經排起數千人長隊，這一天是中央歌劇院為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表70周年，免費上演歌劇《白毛女》的現場取票日，首位拿到票的觀眾從20日晚上11點起就等在門口了。據中央歌劇院票務負責人說，自從演出消息公布後，觀眾的咨詢電話不斷，觀眾踴躍看《白毛女》的熱情不減當年。

    為何多次復排《白毛女》

    近30年來，歌劇《白毛女》的幾次復排意義深遠，有粉碎“四人幫”後的復排和慶祝新中國成立60年的復排，分別由中國歌劇舞劇院、中央歌劇院主排，近幾年國家大劇院版和這次的天津版，是在前兩次的基礎上又一次“出新”。

    此次天津版《白毛女》的導演是年近八旬的李稻川。在藝術創作不斷求新求變的今天，為什麼還要來排《白毛女》呢？李稻川說自己的復排沖動，源自一次與出租車司機的談話。“他問我‘黃世仁是好人，還是楊白勞是好人？’我感到非常沉重，苦難深重的中華民族的歷史應該被忘記嗎？”李稻川說，“盡管今天我們仍然有許多各自不滿意的地方，但楊白勞們、喜兒們那樣的時代是一去不復返了，也絕不允許它再回來。復排是出於藝術家的良心，是歷史的使命感驅使著我們。”

    中央歌劇院院長、藝術總監俞峰堅持要用美聲的唱法來把中國歌劇經典作品《白毛女》搬上舞台。“美聲唱法與民族唱法對於歌唱演員來說應該是一種風格，而不應該是一種固定的模式。中央歌劇院的前身就是延安魯藝，上世紀50年代劇院成立時，中西歌劇是在一起的，《白毛女》就是劇院的第一部歌劇。後來中國民族歌劇與西洋歌劇分開設立劇院，中央歌劇院才沒有把《白毛女》演下去。現在，我們想找回我們的傳統。” 俞峰說。

    除了本身具備的歷史價值和教育意義，歌劇《白毛女》在藝術上取得的成就也是它長演不衰的秘訣。一位美國的音樂劇導演在中國看過《白毛女》後曾說：“中國人飄洋過海，到處尋找音樂劇，而《白毛女》就是中國最偉大的音樂劇！”日本四季劇團著名導演淺慶利太也曾對《白毛女》主創者之一的賀敬之說過，《白毛女》是中國最好的音樂劇。

    從誕生之日起，《白毛女》的演出就創造了中國歌劇史上諸多第一：第一次將中國的民歌、民間戲曲與“五四”以來的群眾歌曲等多種音樂元素熔於一爐，創造出民族新歌劇嶄新的樣式﹔第一次創造了嶄新的新歌劇表、導演樣式，將戲曲的寫意風格與話劇的寫實風格、將外在的表現與內心的體驗、將詩情與畫意融為一體，在民族化、中國化方面的探索與所取得的成就，標志著中國歌劇的表演藝術走向成熟。

    文化部藝術司音樂舞蹈雜技處處長翟桂梅說：“在去年首屆中國歌劇節上，《白毛女》的缺席就讓人倍感遺憾。今年在《講話》發表70周年之際，能再次在舞台上看到這麼多院團把《白毛女》搬上舞台，足見藝術家們的文化自覺和對歌劇的熱愛。”

    《講話》直到今天都是新鮮的

    “沒有生活提供的源泉，再大的天才，任你苦思冥想，也想不出‘白毛女’三個字來，更別說創造白毛女這個不朽的農民女兒形象了。這是作者們實踐毛澤東在《講話》中提出的‘從生活中來，高於生活’的結果。”著名劇作家、中國歌劇舞劇院原院長黃奇石一直認為，《白毛女》之所以是一部成功的、堪稱偉大的歌劇，是因為故事本身源自生活的真實性和震撼力。

    《白毛女》的故事，源自抗日戰爭時期流傳在河北省西部山區平山縣某村庄的一個“白毛仙姑”傳說，當時在晉察冀一帶活動的西北戰地服務團聽到了這個故事，認為是藝術創作的好素材。1944年西北戰地服務團從晉察冀邊區調回延安後，將故事傳到“魯藝”，1945年便由賀敬之、丁毅作詞，馬可譜曲，編成了歌劇《白毛女》。

    “《白毛女》的故事原型來源於晉察冀邊區廣泛流傳的民間故事，在排練和演出過程中，吸收了廣大群眾和專家的意見，是最廣泛的集體創作。我與共同執筆的丁毅當時談到，我們有歌劇理想，這個歌劇理想首先是革命理想。這部歌劇是為人民寫，寫人民，請人民評判。這是《講話》教導我們的精神。”著名詩人、劇作家，文化部原代部長賀敬之曾在接受採訪時表示，“我在寫歌詞、秧歌劇、歌劇，以及詩歌時，首先想到的是觀眾和讀者，想到的是與廣大的人民群眾相呼應。《講話》對我來說，它的精神、思想直到今天都是新鮮的。”

    “以1945年抗戰勝利前夕誕生的《白毛女》為代表的一批民族歌劇，是文藝工作者在《講話》的直接影響下進行的最重大的藝術實踐之一。”北京大學歌劇研究中心教授蔣一民說，《白毛女》扎根於民族民間音樂的美學原理，仍然是中國歌劇今天乃至未來必須堅守的創作基本點。“重溫《講話》，我們要意識到今天注重提高，絕不意味著過去的民族歌劇（包括秧歌劇）就失去或減少了藝術價值，而是要繼承和發展半個多世紀以來中國歌劇所取得的偉大成就，把得之不易的、通過幾代歌劇人努力積累的寶貴經驗，特別是扎根於民族民間的內涵與形式的美學原理，用於新時代的歌劇創作。同時，要高度重視中國歌劇所積累的經典劇目，以各種形式推陳出新，經典與創新並舉。”中國歌劇研究會顧問荊藍說：“當我回憶起延安創作《白毛女》那火熱的年代，更覺得應該珍惜革命歷史經驗，發揚民族文藝傳統，研究、發揚歌劇《白毛女》的創作精神，不拘一格地發展和拓寬它所開辟的民族新歌劇前進的道路，並且進一步加深認識種種有礙繁榮發展民族歌劇事業的妄自菲薄、唯‘洋’為高、甚至顛覆經典的民族虛無主義或抱殘守缺、固步自封等錯誤觀點與傾向。”

    《白毛女》還可以改進創新

    其實，能夠67年依舊復現舞台的《白毛女》，她的創作之路也並非一帆風順，一開始也曾經歷了失敗。在延安時，《白毛女》的主創人員幾次更換﹔到上世紀50年代以後，《白毛女》又經歷了“土洋之爭”和文革時期的沖擊等。劇本和音樂也是數易其稿，在登上舞台之後還經過數次刪改，才留下了最終流傳至今的版本。

    “《白毛女》畢竟是上世紀40年代的產物，它所概括的是那個時代歌劇創作的歷史經驗，這麼多年的歷史變遷、日新月異的現實生活對歌劇創作提出許許多多過去時代不可能遇到的嶄新課題，必然導致當代歌劇藝術在美學思想和表現手法上的許多新的重大變革。因此，發展並豐富《白毛女》傳統，乃是時代的要求和歌劇發展的必然趨勢。”居其宏說，“我們今天紀念《講話》，最核心的旨歸，就在於重新吸納這些歷史的精華，為文學藝術的繁榮發展提供強大的原點支撐。”天津版《白毛女》的指揮董俊杰在這次演繹中就對配器進行了重新編排，使民樂版《白毛女》更具交響化，符合當代觀眾的口味。

    雖然《白毛女》已經獲得了相當的成功，但是黃奇石仍然呼吁，趁現在《白毛女》主創前輩，如賀敬之、王昆、郭蘭英等都還健在，抓緊時間在文本上，從劇作到音樂再做一次系統完整的梳理與調整，是很必要的。“很多人都已經看到，《白毛女》還欠缺一個完整的音樂結構。很早的時候，已故戲劇家塞克就提出必須用音樂的力量來推動全劇劇情的發展。由此，他認為全劇音樂的高潮不在別處，而是在山洞喜兒與大春會見的那一場，而現在那場戲的音樂顯得不足。此外，趙大叔、大春等人物的音樂形象也有待加強。”黃奇石說，經典依舊存在著打磨空間，成功的二次創作還可能讓它再次閃耀出新的光芒。

    對此，中國音樂學院教授、作曲家金湘也持相同觀點，他認為：“二度創作的空間很大，繼承傳統不是簡單地重復，是有選擇地展示傳統和創新。但創新並不代表趕時髦，這個度應該掌握好。首先要立足於准確地展現傳統的面貌，然後在繼承的基礎上，用現代的審美觀去發展和創新。”他說，比如在後兩幕中，喜兒與黃世仁的見面，是一個具有非常強烈戲劇沖突的節點，應該用音樂來強化人物的形象。

    居其宏表示，藝術貴在創新，這是萬古皆然的法則。借鑒與繼承，其用意都在今天。“衡量某個時期歌劇創作的歷史功績和美學價值的主要標志，不僅在於它從上個時期肯定了哪些應該肯定的東西，更重要的是看它是否提供了上個時期不可能有的、僅為本時期所獨具的東西。同樣，如果《白毛女》當初完全陶醉於秧歌劇的巨大成就和已有水平，它也就不成其為《白毛女》。”

    《白毛女》從未孤芳自賞

    李  琤   王立元

    以《白毛女》肇始，從延安文藝座談會之後到上世紀六七十年代，是中國歌劇的第一個黃金時代。當時雖然條件艱苦，中國歌劇的創作手法尚未成熟，但歌劇卻快速成長。與人民同生活共患難的藝術家們，創作了一批思想性、藝術性、觀賞性俱佳的歌劇力作。“萬口傳唱《北風吹》，處處皆聞《洪湖水》，哪個不知《劉三姐》，誰家不哼《紅梅贊》”的情景至今令人難忘。

    改革開放之後，中國歌劇又迎來了創作發展的第二個黃金時代。在“雙百”方針和“二為”方向的指引下，順應時代潮流和藝術發展規律，藝術家們的創作熱情澎湃激發。從中央到地方院團，從民族歌劇到歌舞劇、輕歌劇、喜歌劇、正歌劇等各領風騷，《原野》、《傷逝》、《黨的女兒》等一批國產歌劇佳作相繼涌現，不僅滿足了人民群眾的審美需求，也鼓舞了民族精神。

    如今歌劇舞台的發展勢頭迅猛，僅去年一年就有20多部歌劇被送上舞台。然而一段時期以來，歌劇獲獎劇目不少，卻極少有能持續演出的。斥巨資打造的歌劇服裝、道具和舞美往往在曇花一現之後被刀槍入庫、馬放南山，大投資、大場面、豪華制作、人海戰術的歌劇，卻鮮少能真正走近群眾，大量的劇中歌曲難有幾首被傳唱廣泛。

    今天歌劇《白毛女》的復排仍然大受歡迎，在感動經典具有長久藝術魅力的同時，讓人不得不反思其背後的能夠持續“保鮮”的秘訣。我們可以看到，源於生活、高於生活，來自人民、回報人民，這些一以貫之的藝術創作理念正是《白毛女》這樣的藝術經典能夠跨越近70年歷史時空，歷久彌新、常演常新的關鍵所在。

    首先，“人民生活本來存在著文學藝術原料的礦藏”。原創民族新歌劇《白毛女》的主創人員中，賀敬之經過秧歌劇運動的淬煉和培育積累起豐富創作經驗，丁毅富有參與土改等生活經驗，首位“喜兒”王昆更是土生土長的農民女兒，正是在切身而深入的社會實踐和生活體驗的基礎上，他們的藝術才華才得以酣暢淋漓地展現。因為接到了“地氣”，藝術作品才有了“靈氣”。而在以後數十年的傳演過程中，《白毛女》始終植根群眾，從未脫離。沒有人民大眾感同身受的廣泛共鳴和口口相傳，就沒有《白毛女》作為藝術經典的鑄就和傳承。

    其次，“要用正確的文藝批評引領文藝創作健康發展”。《白毛女》從創作之初到現在不斷被搬上舞台，一直在謙虛地接受著來自各方的批評和建議，隨時接受意見修改打磨。健康有效的文藝批評對藝術作品的精益求精無疑是不可缺少的。然而現在一些人完全脫離社會現實和人民群眾情感的生活基礎，奉行“金錢至上”，把“票房價值”“收視率”“點擊率”等市場因素作為文藝的唯一評判標准﹔還有相當數量的人僅把文藝批評當做謀生的工具，不但沒有批評的立場和勇氣，還熱衷於“紅包批評”“圈子批評”“人情批評”“炒作批評”，把文藝批評領域變成了庸俗喧囂的名利場。對這樣的“文藝批評”不進行批評，是很難產生經得起時間和觀眾檢驗的藝術精品的。

    最後，人民群眾對藝術的需求不隻是“錦上添花”，更要求能“雪中送炭”。藝術作品生產的目的不是為了束之高閣、孤芳自賞，而是要能在最大范圍內廣泛傳播、惠及受眾。作為以中國北方民間音樂曲調為基礎，吸收戲曲音樂及表現手法，並借鑒西洋歌劇的創作經驗，在新秧歌運動基礎上發展起來的中國第一部新歌劇，誕生於歌劇舞台的《白毛女》，衍生出京劇、舞劇、電影等各種藝術形式，形成“多媒體立體傳播”般的廣泛影響，其耳熟能詳的音樂和故事已深深印入中國人的文化記憶，當之無愧成為代表20世紀中國民族特色文化藝術的經典之一。其創作之初的“先鋒實驗”性質和其後卓有成效的傳播、衍變、再創作過程，對當下的藝術學和傳播學研究也足堪成為范本。“《白毛女》借鑒了西洋手法和技巧，但又保留了自己的草根味道，打造了一出天衣無縫的中國式民族歌劇，這正是它裡程碑意義的所在。”王昆在耄耋之年的這番表述，正道出了《白毛女》對當今藝術創作如何傳承與創新的啟迪意義。

李  琤  王立元   文