胡芝風

　　舞台表演藝術要以表演為中心，編劇、導演、音樂、舞美都要為表演服務。 

　　戲曲的聲腔藝術給人以獨特的美感，但是，現在有的“文戲”演員有重唱輕舞的傾向，不講究身段美感和舞蹈化，削弱情感傳達的感染力。其中原因，有演員基本功的問題，也有導演的問題。以京劇四大名旦、四大須生等前輩為例，無不重視基本武功和毯子功的訓練，並在身段美和舞蹈化上下功夫，人物形象塑造鮮明生動，讓觀眾從視覺、聽覺的全方位美感中享受藝術。 

　　戲曲藝術講究“寫意摹情”，即“以精煉之筆勾勒物之神意”。古典美學原則是貴“虛無”、重“意象”、“境生於象外”。戲曲舞台用景應該簡約，要最大限度地給表演以空間，也給觀眾以聯想的空間。有的戲布景過於寫實，片面追求大場面、高台階等“大制作”，以致縮小了演員的表演區，妨礙表演藝術的發揮。演員穿厚底靴、長裙上下台階，步履困難，有的大斜坡很陡，演員站穩不易，要舞蹈更困難﹔有的布景過分繁雜奢華，與演員搶戲，喧賓奪主。舞台當然要發揮燈光的作用，但如果過分強調寫實性和獨立審美，燈光或太暗，或變化太頻繁，反而弄得演員很難適應。“大制作”即便給觀眾帶來現場的興奮，也不過是一時的視覺刺激，起不到感動心靈的作用。 

　　戲曲服飾講究寓露於藏，藏中透露。歷代藝人創造了結合水袖、髯口、帽翅、辮子、羅帽、翎子、靴子、袍帶、鸞帶、長裙、絲套等服飾的技巧基本功，舞蹈時，服飾與身段構成流動線條美，強化人物的心緒。現在有些戲的服飾設計，一種是盲目採用“露”式的服飾，另一種過分強調“考證”歷史真實，還古代生活服飾原樣，取消了水袖、髯口、翎子等，剝奪了戲曲服飾的一大功能——“可舞性”，使表演無“技”可施，削弱了人物性格鮮明性的同時，也削弱了觀賞性。 

　　戲曲的人物造型，包括面部的俊扮、丑扮、臉譜等，用來隱喻和象征表演者對人物的審美評價：贊揚美的事物和心靈，批判有缺點的人物，評價忠、奸、善、惡等品性。現在有的古代戲，採用全部俊扮不勾臉，顯得單調，更主要的是消減了人物個性。裝扮應該因劇種而宜、因戲而宜、因角色而宜。 

　　二度創作的總設計師是導演。戲曲作為綜合性表演藝術，導演必須具備多種知識才能，要比別人對劇本有更深的分析能力。導演要構思舞台節奏總譜，張弛有致﹔要預見未來舞台的視覺形象與聽覺形象、舞美的意蘊等，乃至對觀眾的審美反饋等也要有預計。戲曲導演雖然不一定要會演戲，但必須掌握戲曲的美學精神以及戲曲舞台程式和表演的常識。 

　　戲曲導演無論怎樣創新，戲曲舞台以表演為中心，必須以塑造人物形象為宗旨。有的導演把戲曲的“歌舞演故事”簡單化為頻繁的外插群舞。戲曲傳統表演中原本就有群舞的程式，比如手持水旗、風旗、火旗、雲片、花束等圖案標記，代表水神、花神、風神、火神、雲神等，這種傳統舞蹈身段，不喧賓奪主，裝扮與劇情相協調，運用歌和舞等藝術手段來揭示人物的精神世界，憑角色的“歌舞化”來“演故事”，而不是靠群體插舞。而現在，有的戲過量地加插群舞，游離規定情境，干擾、淹沒了主演的表演，影響戲劇沖突的進展。 

　　“戲曲化”不僅指某行為動作的“舞蹈”，無論古代戲還是現代戲，“戲曲化”身段的內涵包括身形姿態的韻律化和肢體舞姿。生活動作提煉、夸張、變形、美化為戲曲的“身段”，達到“變其形而傳其神”的藝術效果。導演對舞台上的一切藝術形式如音樂、服飾、道具、布景、燈光等的運用，都必須為烘托表演、塑造人物和戲劇沖突服務。

　　《人民日報》（2013年08月20日，14 版）