薛若琳

    新时期以来，历史题材戏剧创作究竟坚持传统历史主义，还是接受新历史主义，是必须直面的重要问题。 

　　传统历史主义主张历史题材创作要反映历史的重大史实或历史的大框架史实。这一主张和方法在新时期戏曲历史剧创作中被广泛运用，以此反映历史人物和历史事件，取得了很高的艺术成就。 

　　如京剧《廉吏于成龙》，不仅表现于成龙的清廉，也表现他冒死说服康亲王改正自己一手制造的冤案。“清廉”是官员操守的起码标准，而不顾个人安危和前程站出来“为民请命”的“清明”才是为官之道的更高标准。以往很多刻画秦王嬴政与大将王翦君臣关系的历史剧，均批评秦王心胸狭窄，京剧《将军道》则相对客观地评价秦王当时的心态和处境，较好地诠释了一代有作为的封建帝王以胆识和气魄为主导的矛盾复合体的个性，很有说服力。楚汉相争的历史故事人们很熟悉，民间对失败英雄项羽寄予同情和惋惜，古往今来的文艺作品往往把关注的笔触伸向出身高贵的项羽。京剧《项羽》则依据史实，表现项羽失败的多重原因，其中不仅有他自身骄傲自大、刚愎自用的因素，甚至也写了虞姬的推波助澜。据史载，虞姬向项羽推荐了很多她家族的无能之辈进入楚军阵营担任各级指挥官。大多数戏剧中，虞姬从不过问政治，是美的化身，但《项羽》写虞姬直接参与了项羽的“政事”，是造成项羽失败的原因之一，遂使剧作增加了新颖感和历史感。过去写曹丕、曹植兄弟之争的戏，大多同情曹植，这大约是文人写文人的心理所致。但桂剧《七步吟》认为曹丕上台不是靠阴谋诡计，而是智高一筹的结果，因而分别刻画了曹丕长于执政、曹植长于作诗的个性。气节是历史剧常要表现的精神，民族气节是一个民族自强自立的脊梁。豫剧《苏武牧羊》根据史实，表现了苏武的爱国主义精神和民族气节，满族新城戏《洪皓》则依据《宋史》刻画和塑造了一位坚持民族气节又令人佩服的英雄洪皓形象。另一位杰出的气节之士是谭嗣同，湘剧《谭嗣同》中，日本友人规劝谭暂避日本，谭拒绝说：“各国变法，无不从流血而成！中国未闻有因变法而流血者，此国之所以不昌也，有之，请自嗣同始！”谭嗣同以自己的鲜血唤醒沉睡的国人，临刑时仰天大啸：“有心杀贼，无力回天，死得其所，快哉快哉！” 

　　这些遵循传统历史主义观的历史题材戏剧，张扬了中华民族的正气和昂扬奋斗的精神，使历史剧的创作处于前沿领域。传统历史主义观成为创作常常运用的有力武器。 

　　关于历史认知的理论探讨，随着时代的发展也在不断丰富。20世纪80年代初从西方传入的新历史主义否定历史的整体性和连贯性，强调历史的中断性，主张“碎片历史”。“碎片历史”可以弥补正史“宏大叙事”关注不到之处，有的剧作以“碎片历史”来补充正史，同样取得了很高的艺术成就。正史常从大处着眼，细处忽略不计。例如东汉才女蔡文姬归汉，在曹操的主持下与屯田都尉董祀结为伉俪，董此时“年少”，蔡时年已35岁，京剧《建安轶事》中蔡、董二人在曹丞相“包办”和“捆绑”的婚姻中的心理表现细腻。蔡文姬面对前夫左贤王和新夫董祀的内心纠结以及面对现实的心态调整，董祀由最初的“不接受”到与蔡“从头再来”的转变，都在历史的“碎片”中完成。 

　　“碎片历史”与“虚构历史”不是一回事。“虚构历史”属于原本历史所无，而非历史的“碎片”。例如晋剧《傅山进京》中傅山与康熙皇帝的“雪天论字”，康熙盛赞赵孟頫和董其昌的书法，傅山则斥赵孟頫投降了异族元蒙、气节不保，董其昌贪得无厌且作恶乡里，以此表达傅山对康熙所学非人的贬责。戏中两人言语的你来我往既有针对性，又富机趣，可看性很强。就实质而言，这场戏是以戏剧的假定性来达到历史的可能性，从而完成艺术的真实性，但它并非历史的“碎片”。 

　　但新历史主义有时过于放大碎片，用碎片遮住全局，一不小心就会消解历史、颠覆历史。一些历史题材影视剧和个别话剧的创作深受新历史主义的影响，从不同的视角消除历史、颠覆历史，产生了严重的历史认知问题，值得警惕。因此，要特别肯定的是，传统戏曲领域里，这个问题基本不存在，剧作家在有意无意地受到新历史主义影响时，能够抛弃其消极倾向，拣出其中有用的东西加以利用。 

　　一部优秀的历史题材戏剧肩负着思想文化传播责任，不仅追求厚重的历史感，也追求浓郁的时代感，追求细节表现的真实性和层次感，正如意大利哲学家、历史学家克罗齐所说，“历史照亮的不是过去，而是今天”。

　　（本文刊于《人民日报》2013年10月29日，14版）